Слово "портрет" взято из французского portreit. В русском языке ему когда-то соответствовало слово "подобень". Лишение портретного сходства с оригиналом (безразлично, какими средствами и во имя чего оно достигается) дает нам право называть такое произведение картиной, если оно к тому же обладает художественными достоинствами. Портрет как изображение человека должен быть обязательно конкретным. Сходство с оригиналом является самым главным условием портрета. Говоря о портретном сходстве, мы будем учитывать лишь те человеческие качества и свойства, которые отражаются во внешности.
( подробнее )Сходство или несходство изображения с оригиналом может восприниматься зрителем по-разному. В одном случае, если человек лично знаком с изображенным на снимке, сходство определяют по памяти, в другом – сходство устанавливают сопоставлением человека с его портретом. В последнем случае сходство рассматривается как бы по списку примет и доказательств соразмерности и линейного строя отдельных черт лица – это чисто внешнее сходство. Такое исследование сходства является сугубо натуралистическим, так как единственный критерий в данном случае – это принцип геометрического соответствия отдельных форм. Некоторые деятели искусства утверждают, что фотографический портрет – это прежде всего изображение внешнего, что память или мысль в портрете неизобразимы и все, что внешне не выражено, не может быть передано в портрете. Другие, наоборот, отрицают чисто внешнюю достоверность и ищут передачи интеллектуального мира человека посредством тона, пятен, линий, игнорируя реальную натуру, подменяя образ конкретного человека вымышленным.
Сомнение в необходимости внешнего сходства связывают с творчеством Микеланджело, который в своих надгробных памятниках Джулио и Лоренцо Медичи отказался от портретного сходства, или поучениями Наполеона Бонапарта художнику Давиду: "Зачем вам модель? Кого интересует, сохранено ли сходство в бюстах Александра Македонского? Достаточно, если его изображение соответствует его гению". Ошибочность тех и других взглядов и методов заключается в том, что одни, скользя по поверхности, не проникая в сущность образа, отрицают в портрете психологизм и рассматривают фотообъектив только как увеличительную лупу, старательно фиксирующую все мельчайшие подробности лица, которых подчас не замечает глаз человека. И в этом видят принцип сходства. Другие же, наоборот, игнорируя язык реальности, объединяющий всех людей, отрицают сходство, отходят от всякого правдоподобия, ищут воплощения духовного начала в иносказании, где произвол художника приводит к разрушению подлинного художественного образа.
Искусство портрета ставит перед художником, скульптором и фотографом в качестве обязательного условия сходство – сходство, не расчлененное на "внешнее" и "внутреннее", а такое, когда "внутреннее" порождает и объясняет "внешнее".
В обыденной жизни человек познается по своим делам и поступкам, выражающим его душевные свойства. Литературный образ раскрывает личность не во внешности, а в глубоком всестороннем познании человека. Не удивительно, что поступки человека, описываемые в романе, повести или рассказе, как и наблюдаемые в жизни, иногда расходятся с представлением о нем по его внешности; в лице героя часто нет ничего героического. Вызывая в памяти образ знакомого человека, мы не выхватываем отдельные элементы лица, а восстанавливаем образ в целом, с его характерным душевным складом. Говоря "в моей памяти его образ запечатлелся с грустной улыбкой и с добрым рассеянным взглядом" или "он вспоминается мне с постоянной презрительной улыбкой и взглядом недобрых глаз", мы представляем себе не конкретные детали личности, а ощущения, в свое время преломившиеся через зрительные представления цельного образа.
Когда мы видим на фотоснимке знакомого лица выражение, ему не присущее, мы говорим, что человек не похож на себя. О портрете здесь не может быть и речи, потому что произошло непоправимое – распад индивидуальности, т. е. худшее из всего, что может постигнуть художественное произведение.
Сходство личности в портрете определяют выразительные элементы лица – глаза, губы, лоб. По силуэту, асимметрии лица, по шраму на щеке, по оттопыренным ушам можно опознать человека, но не узнать его. Только глаза, рот и частично лоб могут раскрыть черты характера и душевное состояние личности. Если модель находится в состоянии полной непринужденности, когда лицо (глаза, губы) выражает подлинные чувства, то общее сходство всегда сохранится, даже если другие элементы лица притемнены или изображены в нерезкости. Но если глаза и рот на снимке не выражают подлинных чувств, то из выразительных элементов лица они превращаются в опознавательные и не имеют большего значения, чем подбородок, уши или прическа. Именно эти особенности сходства учитывает в своей работе карикатурист. Удлинняя нос, увеличивая уши или сокращая лоб, он в то же время обязательно стремится сохранить сходство глаз и рта.
В вопросе сходства наблюдается расхождение мнения самого портретируемого с мнением окружающих.
Присущая человеку асимметрия лица делает его "двуликим". Средняя линия лица изгибается в одну из сторон, причем противоположная от изгиба сторона оказывается более крупной (широкой). В улыбке принимает участие преимущественно широкая часть лица, причем одновременно одна часть улыбается больше, другая – меньше. Парные органы лица и мышцы в силу неодинакового развития правой и левой частей (в зависимости от степени асимметрии) делают их мало похожими. Сопоставление правого и левого полуоборота и профиля лица доказывает, что проблема сходства в портрете не может быть решена иначе, как нахождением такого положения лица перед фотокамерой, при котором нивелировалось бы расхождение в несоответствии правой и левой половины лица. Это также относится к полноте лица. С широкой стороны оно будет выглядеть шире, с узкой – уже. Наглядную иллюстрацию асимметрии можно получить способом, при котором два отпечатка (с прямого и перевернутого негатива) разрезают посередине и соединяют между собой удвоенные правые части и удвоенные левые части. В результате получаются изображения, заметно отличающиеся от оригинала
Различное толкование сходства относится не столько к субъективности оценок внешности, сколько к тому, что каждый из нас больше знает свое лицо по перевернутому зеркальному изображению, а значит, и представляет его себе в обратном строе асимметрии. Если человеку предложить два отпечатка с одного негатива (со стороны эмульсии, т. е. прямое и со стороны подложки, т. е. перевернутое), то он наверняка укажет на перевернутое как на наиболее удачное в смысле сходства. Знакомые же будут утверждать, что большее сходство в прямом изображении. И это понятно, так как оно соответствует их зрительному восприятию. В таком случае стоит показать портретированному отражение снимка в зеркале.
Вот уже много лет среди мастеров фотопортрета ведется спор, какое изображение правдивее передает образ человека – сделанное моментально или с длительным временем экспонирования? Сторонники длительного времени экспонирования утверждают, что за сотую или тысячную долю секунды трудно уловить характерное сходство, так как очень легко можно сфотографировать случайный, преходящий момент. В доказательство они ссылаются на многочисленные любительские снимки, на которых люди запечатлены со случайным, не характерным выражением лица. Поэтому наиболее типичное и знакомое окружающим выражение лица следует фиксировать с длительным временем экспонирования (0,1-0,5 с), тогда в портрете найдут свое выражение только устойчивые эмоциональные паузы, по которым и запоминается человек. Они указывают на более чем вековую практику павильонной съемки, когда именно при длительном времени экспонирования были созданы шедевры фотографического портрета своего времени.
Действительно, сходство максимально выявляется в период устойчивых эмоций. Верно и то, что наша память запечатлевает человека в более длительных эмоциональных паузах и переходах, чем в сотые доли секунды. Все это не отрицается, ибо это вытекает из методики студийного портрета, отличающего его от репортажного. Однако, чтобы не держать модель в напряжении и не давать наслаиваться одной эмоциональной фазе на другую, надо стремиться вести съемку с максимальной скоростью, какую позволяют условия (освещенность, светочувствительность материала, диафрагма), отдавая предпочтение длительным эмоциональным фазам.
Удачным в смысле сходства окажется портрет, где запечатлены типичные черты, выразившиеся в более или менее устойчивых эмоциональных фазах. Есть множество фаз выражения лица, столь быстро меняющихся, что в жизни мы не успеваем их заметить; их не фиксирует ни наше внимание, ни память. Эти моменты не выигрышны для сходства. В таком портрете мы наблюдаем незнакомые для нас черты и фактически открываем новое в хорошо знакомом человеке. Это является формой дополнительного познания, что представляет несомненный интерес.
Криминалисты утверждают, что у большинства людей их особенности "написаны" на лицах. Известный следователь и писатель Лев Шейнин утверждает: "Подобно тому, как многие тяжелые болезни сказываются на внешнем виде больного, и это всегда отмечает опытный врач, так и низменные страсти, тайные пороки и мелкая, злобная душонка почти всегда кладут свою зловещую печать на лицо, взгляд и манеры человека, и это всегда замечает опытный криминалист". (Дебют. М., 1966, с. 138.) Почему же, стоя у витрины фотоателье и разглядывая портреты, мы почти не встречаем на лицах низменных страстей и тайных пороков? Оценивая портреты своих современников, Дидро обратил внимание на то, что многие из них неудачны из-за отсутствия в них "действия". Под действием Дидро подразумевал не физическое движение человека, а ту внутреннюю динамику, которая является выразителем мышления.
В студии перед фотографом – человек, всегда знающий, что его фотографируют. Его внимание сосредоточено на предметах непривычной обстановки, его мысль озабочена выражением собственного лица, которое, вообще говоря, уже ничего не может выражать, кроме деланных чувств. Это как раз то состояние, которое Дидро называет отсутствием "действия". Чтобы вывести портретируемого из бездейственного состояния, надо занимательным разговором оттеснить на второй план и непривычную обстановку и даже саму мысль о фотографировании. Но здесь фотографа подстерегает другая опасность, когда "действие", обнажая правду, показывает пороки.
Если сходство и правдивость указывают на отрицательные стороны характера, а заказан профессиональный фотопортрет, то следует призадуматься, нужно ли именно так показывать человека. Это ставит фотографа в очень сложное, подчас безвыходное положение. Если ему надо уйти от правды, то он находит спасение в отсутствии "действия". И тогда ничего другого не остается, как решительно отказаться от проникновения в образ человека, чтобы не показать отрицательные его черты. В этом случае может быть достигнуто только внешнее сходство.
Фотогеничность. Термин "фотогеничность" был предложен идеологом французских "левых" кинематографистов, входивших в группу "Авангард", Луи Деллюком. Он указывал, что есть основания делить людей на две категории: фотогеничных, т. е. "выигрывающих" на фотоснимке по сравнению с натурой, и нефотогеничных, "теряющих" при фотографировании. Он утверждал, что актер должен обладать характерной маской и выразительной окраской лица, считая наиболее фотогеничными смуглые лица, так как они обладают свойством выходить на снимке лучше, чем они есть в действительности. Выдающийся советский кинорежиссер Всеволод Пудовкин утверждал, что при выборе лица для съемки нужно исходить из единственного критерия – выразительности, обусловленной ясностью и определенностью черт лица. Эта улучшенная по сравнению с теорией Деллюка теория фотогеничности все же носит чисто формальный характер, поскольку она усматривает характеристику человека прежде всего в его внешних чертах. Безусловно, есть люди, выразительность которых определяют ясные черты лица, пропорциональность элементов. Таких людей легко портретировать. Но есть также люди, не обладающие этими свойствами, но внешность которых выразительна и эмоциональна, и хотя они не относятся к категории фотогеничных, этих людей можно удачно портретировать.
История портрета дает нам многочисленные тому подтверждения. Так, изображенное Ван-Дейком безобразное, почти уродливое лицо Тимофея полно внутренней красоты, благородства и прелести и воздействует на зрителя так, что он воспринимает его не по внешним формам, а по глубине мысли, доброте и человечности, переданным в портрете.
Толкование фотогеничности натуры сугубо субъективно, так как единственным критерием фотогеничности является вкус одного человека. Иногда за нефотогеничность модели принимают свое нерасположение к ней. Известна, например, неудача И. Н. Крамского с портретом писателя Гончарова, потому что субъективное восприятие художника не давало ему верного ключа к решению образа. По той же причине неудача постигла и М. С. Наппельбаума с портретом Б. Пастернака.
Это позволяет сделать вывод, что портретист не имеет права браться за изображение человека, образ которого он не осмыслил.
Современный кинематограф полностью опроверг теорию фотогеничности Деллюка. Актеры, играющие главные роли и не обладающие качествами фотогеничности, тем не менее хорошо воспринимаются зрителями.
Наиболее важное для фотохудожника в портрете – это внутренний, интеллектуальный мир человека. Этот внутренний мир он ищет во взаимоотношениях всех форм портретного изображения, находя в каждой внешней детали человека отражение этого мира. Дополнительный интерес и романтика фотографического портрета заключаются в возможности постижения человека по-новому. Начинающим фотографам при отсутствии опыта и наблюдательности очень редко удаются портретные снимки. В одном случае, пытаясь подражать, они копируют шаблонные приемы. В другом, более типичном случае, они схватывают мимолетное, случайное выражение лица. Такое фотографирование не является результатом внимательного изучения и наблюдения модели. Ему не предшествовала оценка эмоциональных фаз и физиогномических данных. Не был найден тот кульминационный момент, когда внутреннее состояние модели предельно выражается во внешних формах. Такой момент мы впредь будем называть фотографическим моментом.
Рассмотрим такой пример. Внимание человека привлечено к определенной точке, но взгляд его не осмыслен. Но вот происходит смена фазы мышления. Ощутимей становится напряжение мысли. Она во взгляде обретает свою конкретность. Человек обдумывает или вспоминает. Невольно появляется типичный прищур глаз. Мускулы лица придают ему выражение, свойственное данной эмоции. Ощущение внутреннего импульса совпадает с его внешним проявлением. Это и есть фотографический момент, открывающий внутренний, духовный облик человека. Большое искусство состоит именно в том, чтобы уловить это мгновение, запечатлеть одно из непрерывно меняющихся выражений лица, и именно ту фазу, при которой динамические, экспрессивные и конструктивные элементы гармонически создают внешнюю и внутреннюю характеристику человека, дают законченный художественный портрет – мгновенный, живой и неповторимый.
Сомнение в необходимости внешнего сходства связывают с творчеством Микеланджело, который в своих надгробных памятниках Джулио и Лоренцо Медичи отказался от портретного сходства, или поучениями Наполеона Бонапарта художнику Давиду: "Зачем вам модель? Кого интересует, сохранено ли сходство в бюстах Александра Македонского? Достаточно, если его изображение соответствует его гению". Ошибочность тех и других взглядов и методов заключается в том, что одни, скользя по поверхности, не проникая в сущность образа, отрицают в портрете психологизм и рассматривают фотообъектив только как увеличительную лупу, старательно фиксирующую все мельчайшие подробности лица, которых подчас не замечает глаз человека. И в этом видят принцип сходства. Другие же, наоборот, игнорируя язык реальности, объединяющий всех людей, отрицают сходство, отходят от всякого правдоподобия, ищут воплощения духовного начала в иносказании, где произвол художника приводит к разрушению подлинного художественного образа.
Искусство портрета ставит перед художником, скульптором и фотографом в качестве обязательного условия сходство – сходство, не расчлененное на "внешнее" и "внутреннее", а такое, когда "внутреннее" порождает и объясняет "внешнее".
В обыденной жизни человек познается по своим делам и поступкам, выражающим его душевные свойства. Литературный образ раскрывает личность не во внешности, а в глубоком всестороннем познании человека. Не удивительно, что поступки человека, описываемые в романе, повести или рассказе, как и наблюдаемые в жизни, иногда расходятся с представлением о нем по его внешности; в лице героя часто нет ничего героического. Вызывая в памяти образ знакомого человека, мы не выхватываем отдельные элементы лица, а восстанавливаем образ в целом, с его характерным душевным складом. Говоря "в моей памяти его образ запечатлелся с грустной улыбкой и с добрым рассеянным взглядом" или "он вспоминается мне с постоянной презрительной улыбкой и взглядом недобрых глаз", мы представляем себе не конкретные детали личности, а ощущения, в свое время преломившиеся через зрительные представления цельного образа.
Когда мы видим на фотоснимке знакомого лица выражение, ему не присущее, мы говорим, что человек не похож на себя. О портрете здесь не может быть и речи, потому что произошло непоправимое – распад индивидуальности, т. е. худшее из всего, что может постигнуть художественное произведение.
Сходство личности в портрете определяют выразительные элементы лица – глаза, губы, лоб. По силуэту, асимметрии лица, по шраму на щеке, по оттопыренным ушам можно опознать человека, но не узнать его. Только глаза, рот и частично лоб могут раскрыть черты характера и душевное состояние личности. Если модель находится в состоянии полной непринужденности, когда лицо (глаза, губы) выражает подлинные чувства, то общее сходство всегда сохранится, даже если другие элементы лица притемнены или изображены в нерезкости. Но если глаза и рот на снимке не выражают подлинных чувств, то из выразительных элементов лица они превращаются в опознавательные и не имеют большего значения, чем подбородок, уши или прическа. Именно эти особенности сходства учитывает в своей работе карикатурист. Удлинняя нос, увеличивая уши или сокращая лоб, он в то же время обязательно стремится сохранить сходство глаз и рта.
В вопросе сходства наблюдается расхождение мнения самого портретируемого с мнением окружающих.
Присущая человеку асимметрия лица делает его "двуликим". Средняя линия лица изгибается в одну из сторон, причем противоположная от изгиба сторона оказывается более крупной (широкой). В улыбке принимает участие преимущественно широкая часть лица, причем одновременно одна часть улыбается больше, другая – меньше. Парные органы лица и мышцы в силу неодинакового развития правой и левой частей (в зависимости от степени асимметрии) делают их мало похожими. Сопоставление правого и левого полуоборота и профиля лица доказывает, что проблема сходства в портрете не может быть решена иначе, как нахождением такого положения лица перед фотокамерой, при котором нивелировалось бы расхождение в несоответствии правой и левой половины лица. Это также относится к полноте лица. С широкой стороны оно будет выглядеть шире, с узкой – уже. Наглядную иллюстрацию асимметрии можно получить способом, при котором два отпечатка (с прямого и перевернутого негатива) разрезают посередине и соединяют между собой удвоенные правые части и удвоенные левые части. В результате получаются изображения, заметно отличающиеся от оригинала
Различное толкование сходства относится не столько к субъективности оценок внешности, сколько к тому, что каждый из нас больше знает свое лицо по перевернутому зеркальному изображению, а значит, и представляет его себе в обратном строе асимметрии. Если человеку предложить два отпечатка с одного негатива (со стороны эмульсии, т. е. прямое и со стороны подложки, т. е. перевернутое), то он наверняка укажет на перевернутое как на наиболее удачное в смысле сходства. Знакомые же будут утверждать, что большее сходство в прямом изображении. И это понятно, так как оно соответствует их зрительному восприятию. В таком случае стоит показать портретированному отражение снимка в зеркале.
Вот уже много лет среди мастеров фотопортрета ведется спор, какое изображение правдивее передает образ человека – сделанное моментально или с длительным временем экспонирования? Сторонники длительного времени экспонирования утверждают, что за сотую или тысячную долю секунды трудно уловить характерное сходство, так как очень легко можно сфотографировать случайный, преходящий момент. В доказательство они ссылаются на многочисленные любительские снимки, на которых люди запечатлены со случайным, не характерным выражением лица. Поэтому наиболее типичное и знакомое окружающим выражение лица следует фиксировать с длительным временем экспонирования (0,1-0,5 с), тогда в портрете найдут свое выражение только устойчивые эмоциональные паузы, по которым и запоминается человек. Они указывают на более чем вековую практику павильонной съемки, когда именно при длительном времени экспонирования были созданы шедевры фотографического портрета своего времени.
Действительно, сходство максимально выявляется в период устойчивых эмоций. Верно и то, что наша память запечатлевает человека в более длительных эмоциональных паузах и переходах, чем в сотые доли секунды. Все это не отрицается, ибо это вытекает из методики студийного портрета, отличающего его от репортажного. Однако, чтобы не держать модель в напряжении и не давать наслаиваться одной эмоциональной фазе на другую, надо стремиться вести съемку с максимальной скоростью, какую позволяют условия (освещенность, светочувствительность материала, диафрагма), отдавая предпочтение длительным эмоциональным фазам.
Удачным в смысле сходства окажется портрет, где запечатлены типичные черты, выразившиеся в более или менее устойчивых эмоциональных фазах. Есть множество фаз выражения лица, столь быстро меняющихся, что в жизни мы не успеваем их заметить; их не фиксирует ни наше внимание, ни память. Эти моменты не выигрышны для сходства. В таком портрете мы наблюдаем незнакомые для нас черты и фактически открываем новое в хорошо знакомом человеке. Это является формой дополнительного познания, что представляет несомненный интерес.
Криминалисты утверждают, что у большинства людей их особенности "написаны" на лицах. Известный следователь и писатель Лев Шейнин утверждает: "Подобно тому, как многие тяжелые болезни сказываются на внешнем виде больного, и это всегда отмечает опытный врач, так и низменные страсти, тайные пороки и мелкая, злобная душонка почти всегда кладут свою зловещую печать на лицо, взгляд и манеры человека, и это всегда замечает опытный криминалист". (Дебют. М., 1966, с. 138.) Почему же, стоя у витрины фотоателье и разглядывая портреты, мы почти не встречаем на лицах низменных страстей и тайных пороков? Оценивая портреты своих современников, Дидро обратил внимание на то, что многие из них неудачны из-за отсутствия в них "действия". Под действием Дидро подразумевал не физическое движение человека, а ту внутреннюю динамику, которая является выразителем мышления.
В студии перед фотографом – человек, всегда знающий, что его фотографируют. Его внимание сосредоточено на предметах непривычной обстановки, его мысль озабочена выражением собственного лица, которое, вообще говоря, уже ничего не может выражать, кроме деланных чувств. Это как раз то состояние, которое Дидро называет отсутствием "действия". Чтобы вывести портретируемого из бездейственного состояния, надо занимательным разговором оттеснить на второй план и непривычную обстановку и даже саму мысль о фотографировании. Но здесь фотографа подстерегает другая опасность, когда "действие", обнажая правду, показывает пороки.
Если сходство и правдивость указывают на отрицательные стороны характера, а заказан профессиональный фотопортрет, то следует призадуматься, нужно ли именно так показывать человека. Это ставит фотографа в очень сложное, подчас безвыходное положение. Если ему надо уйти от правды, то он находит спасение в отсутствии "действия". И тогда ничего другого не остается, как решительно отказаться от проникновения в образ человека, чтобы не показать отрицательные его черты. В этом случае может быть достигнуто только внешнее сходство.
Фотогеничность. Термин "фотогеничность" был предложен идеологом французских "левых" кинематографистов, входивших в группу "Авангард", Луи Деллюком. Он указывал, что есть основания делить людей на две категории: фотогеничных, т. е. "выигрывающих" на фотоснимке по сравнению с натурой, и нефотогеничных, "теряющих" при фотографировании. Он утверждал, что актер должен обладать характерной маской и выразительной окраской лица, считая наиболее фотогеничными смуглые лица, так как они обладают свойством выходить на снимке лучше, чем они есть в действительности. Выдающийся советский кинорежиссер Всеволод Пудовкин утверждал, что при выборе лица для съемки нужно исходить из единственного критерия – выразительности, обусловленной ясностью и определенностью черт лица. Эта улучшенная по сравнению с теорией Деллюка теория фотогеничности все же носит чисто формальный характер, поскольку она усматривает характеристику человека прежде всего в его внешних чертах. Безусловно, есть люди, выразительность которых определяют ясные черты лица, пропорциональность элементов. Таких людей легко портретировать. Но есть также люди, не обладающие этими свойствами, но внешность которых выразительна и эмоциональна, и хотя они не относятся к категории фотогеничных, этих людей можно удачно портретировать.
История портрета дает нам многочисленные тому подтверждения. Так, изображенное Ван-Дейком безобразное, почти уродливое лицо Тимофея полно внутренней красоты, благородства и прелести и воздействует на зрителя так, что он воспринимает его не по внешним формам, а по глубине мысли, доброте и человечности, переданным в портрете.
Толкование фотогеничности натуры сугубо субъективно, так как единственным критерием фотогеничности является вкус одного человека. Иногда за нефотогеничность модели принимают свое нерасположение к ней. Известна, например, неудача И. Н. Крамского с портретом писателя Гончарова, потому что субъективное восприятие художника не давало ему верного ключа к решению образа. По той же причине неудача постигла и М. С. Наппельбаума с портретом Б. Пастернака.
Это позволяет сделать вывод, что портретист не имеет права браться за изображение человека, образ которого он не осмыслил.
Современный кинематограф полностью опроверг теорию фотогеничности Деллюка. Актеры, играющие главные роли и не обладающие качествами фотогеничности, тем не менее хорошо воспринимаются зрителями.
Наиболее важное для фотохудожника в портрете – это внутренний, интеллектуальный мир человека. Этот внутренний мир он ищет во взаимоотношениях всех форм портретного изображения, находя в каждой внешней детали человека отражение этого мира. Дополнительный интерес и романтика фотографического портрета заключаются в возможности постижения человека по-новому. Начинающим фотографам при отсутствии опыта и наблюдательности очень редко удаются портретные снимки. В одном случае, пытаясь подражать, они копируют шаблонные приемы. В другом, более типичном случае, они схватывают мимолетное, случайное выражение лица. Такое фотографирование не является результатом внимательного изучения и наблюдения модели. Ему не предшествовала оценка эмоциональных фаз и физиогномических данных. Не был найден тот кульминационный момент, когда внутреннее состояние модели предельно выражается во внешних формах. Такой момент мы впредь будем называть фотографическим моментом.
Рассмотрим такой пример. Внимание человека привлечено к определенной точке, но взгляд его не осмыслен. Но вот происходит смена фазы мышления. Ощутимей становится напряжение мысли. Она во взгляде обретает свою конкретность. Человек обдумывает или вспоминает. Невольно появляется типичный прищур глаз. Мускулы лица придают ему выражение, свойственное данной эмоции. Ощущение внутреннего импульса совпадает с его внешним проявлением. Это и есть фотографический момент, открывающий внутренний, духовный облик человека. Большое искусство состоит именно в том, чтобы уловить это мгновение, запечатлеть одно из непрерывно меняющихся выражений лица, и именно ту фазу, при которой динамические, экспрессивные и конструктивные элементы гармонически создают внешнюю и внутреннюю характеристику человека, дают законченный художественный портрет – мгновенный, живой и неповторимый.
